Заголовок: Дві стулки триптиха зі Святим Мандиліоном
Художник: Невідомий
Тип: Триптих, ікона
Дата: Середина 10 століття
Розміри: 34,5 x 25,2 см
Матеріали: Дерево, темпера, золото
Місцезнаходження: Синай, Монастир Святої Катерини
Триптих з Синаю є однією з найвідоміших робіт середньовізантійського періоду, зокрема так званого Македонського Відродження 10 століття. Дві вцілілі стулки триптиха зберігаються в Монастирі Святої Катерини на Синаї і мають винятковий інтерес для розуміння візантійського мистецтва і теології. Робота безпосередньо пов’язана з традицією Святого Мандиліона, відомого образу, не створеному руками Христа. Іконографічна традиція цієї теми набуває особливого значення після перенесення Мандиліона з Едесси до Константинополя в 944 році, що надає цьому триптиху видатне місце в історії візантійського мистецтва. На двох вцілілих стулках триптиха зображені апостол Тадей і король Абгар з Едесси, а також важливі святі східнохристиянської традиції, підкреслюючи численні зв’язки між політичною владою, релігійним культом і художнім творенням у Візантії того часу.
1. Історичний і теологічний контекст Святого Мандиліона
1.1 Легенда про короля Абгара з Едесси
Традиція Святого Мандиліона базується на відомій кореспонденції між Ісусом Христом і королем Абгаром з Едесси, яка вперше зафіксована в Церковній історії Євсевія Кесарійського в 4 столітті. Згідно з легендою, король Абгар, страждаючи від невиліковної хвороби, надіслав листа Христу з проханням про зцілення. Христос відповів, пообіцявши надіслати одного зі своїх учнів після Вознесіння (Гускін).
1.2 Перенесення Мандиліона до Константинополя (944)
Перенесення Святого Мандиліона з Едесси до Константинополя в 944 році стало вирішальною подією для розвитку його культу. Візантійська імперія під керівництвом Романа Лакапіна домовилася про придбання священної реліквії в обмін на значні компенсації арабам, які контролювали Едессу. Прибуття образу до столиці супроводжувалося публічними святкуваннями, і було встановлено щорічне свято 16 серпня, а також спеціальна літургія. Подія згадується в кількох літературних творах того часу, включаючи похвалу, приписувану Костянтину VII Порфірогенету.
1.3 Теологічне значення образів, не створених руками, у Візантії
Образи, не створені руками, такі як Святий Мандиліон, займали видатне місце у візантійській теології, особливо після Іконоборства. Як зображення, не створене руками, Мандиліон надавав сильний теологічний аргумент на користь образів, оскільки вважався прямим відбитком обличчя Христа, підтверджуючи таким чином можливість зображення божественної природи.
1.4 Використання Мандиліона як захисного амулета
Святий Мандиліон був не лише об’єктом культу, але й потужним апотропеїчним засобом. Згідно з традицією, обіцянка Христа Абгару захистити Едессу від ворожих вторгнень призвела до використання Мандиліона як паладія міста. Копії листа Христа використовувалися як амулети, тоді як зображення Мандиліона часто розміщувалися на воротах міст і входах до будівель для захисту.
1.5 Символізм Мандиліона в літургійному мистецтві
У візантійському церковному мистецтві мандиліон набув специфічного літургійного положення. З 10 століття його часто зображують на передній частині апсиди вівтаря, над зображенням Платітера і під Вознесінням. Це розташування не є випадковим, але безпосередньо пов’язане з теологічним символізмом Мандиліона як відчутного свідчення втілення Слова і теантропічної природи Христа, що становить візуальне зображення основних догматичних істин православної теології.
Святі, зображені на нижній смузі триптиха з Синаю, є знаковими фігурами монашества і аскетичної традиції Східної Церкви.[/caption>
2. Стилістичні та морфологічні елементи триптиха
2.1 Структура і композиція триптиха
Візантійський триптих з Синаю, про який йдеться, має особливий інтерес щодо організації своєї іконографічної програми. Дві вцілілі бічні стулки, розмірами 34,5 x 25,2 сантиметри, відповідають встановленим стандартам візантійської візуальної традиції щодо розташування простору, поділяючись на дві окремі смуги. Цей поділ служить як для ієрархічної класифікації зображених фігур, так і для наративної цілісності теми. Верхня смуга, як простір ієрофанії у візантійській іконографії, присвячена головним героям легенди про Святий Мандиліон, тоді як нижня смуга вміщує чотирьох видатних святих східнохристиянської традиції (Шлюмберже).
2.2 Іконографічні особливості двох вцілілих стулок
Іконографічна структура вцілілих стулок триптиха дотримується специфічних конвенцій візантійського мистецтва 10 століття. На верхній смузі лівої стулки зображено апостола Тадея, одного з Сімдесяти, який, згідно з традицією, приніс Святий Мандиліон до Едесси. На правій стулці, у відповідній позиції, зображено короля Абгара також на троні, що тримає святий Мандиліон, тоді як присутній посланець, що транспортував священну реліквію. На нижніх смугах зображені святі Павло Фівейський, Антоній, Василій і Єфрем Сирійський, стоячи і обличчям вперед, відповідно до типової іконографічної традиції (Ніколотті).
2.3 Класичний стиль Македонського Відродження
Особливою рисою триптиха з Синаю є його класичний стиль, що представляє так зване Македонське Відродження. Цей період, що хронологічно збігається з династією македонських імператорів (867-1056), характеризується сильним поверненням до класичної традиції та елліністичного мистецтва. У триптиху спостерігається пошук гармонійних пропорцій, пластичність форм, акцент на анатомічну точність і детальне зображення одягу з багатими складками. Тіні застосовуються з винятковою майстерністю, створюючи відчуття об’єму і тривимірної присутності фігур у просторі.
2.4 Гіпотези про втрачену центральну стулку
Втрата центральної стулки триптиха створює значну інтерпретаційну прогалину, яку вчені намагалися заповнити обґрунтованими гіпотезами. Виходячи з іконографічної традиції триптихів того часу і теми вцілілих стулок, розумно припустити, що центральна частина зображала б Святий Мандиліон у великому масштабі, детально зображуючи обличчя Христа. Припускається, що верхня смуга центральної стулки вміщувала б величне зображення Святого Мандиліона, тоді як нижня смуга включала б додаткові сцени з циклу легенди про Абгара або зображення інших видатних святих.
2.5 Технічне виконання і матеріали конструкції
Технічна досконалість триптиха свідчить про його походження з якогось імперського офіційного ательє в Константинополі. Вибір деревини виняткової якості як субстрату, використання дорогоцінних пігментів і золота для фону і деталей, а також детальне опрацювання всіх елементів підкреслюють не лише технічні можливості візантійських художників того часу, але й важливість, надану цій конкретній роботі, ймовірно призначеній для високопосадовця імперії або для літургійного використання у важливому церковному просторі.
3. Політичний вимір триптиха
3.1 Імперський символізм у зображенні Абгара
Особливий інтерес викликає фізіономічне зображення короля Абгара на триптиху з Синаю, оскільки воно має очевидні подібності з іконографічною традицією візантійських імператорів. Ретельний огляд фізіономічних характеристик показує, що художник свідомо обрав зобразити Абгара з рисами імператора Костянтина VII Порфірогенета. Цей іконографічний вибір не є випадковим, але відображає політичну ідеологію періоду і зусилля легітимації влади імператора через його ідентифікацію з біблійним королем, який отримав образ, не створений руками, Христа. Фігури Абгара і Тадея на троні, розміщені симетрично на двох крайніх стулках триптиха, створюють ментальну картину, яка підкреслює зв’язок між світською і релігійною владою, основний ось візантійської політичної теології.
3.2 Святий Мандиліон як символ імперської легітимації
Святий Мандиліон, після його перенесення до Константинополя в 944 році, перетворився на центральний елемент імперської пропаганди. Придбання і демонстрація образу, не створеного руками Христа вписується в ширший контекст збирання священних реліквій візантійськими імператорами, практика, яка підсилювала їх престиж і божественну легітимацію їхньої влади. Триптих з Синаю, ймовірно створений в імперському ательє, є непрямим посиланням на подію перенесення Мандиліона до столиці, нагадуючи про унікальний зв’язок між візантійським імператором і божественною благодаттю. Цей іконографічний вибір підсилює легітимацію влади македонської династії в період політичних переворотів, просуваючи ідею безперервності від біблійної ери до сучасної візантійської (Гускін).
3.3 Зв’язок з Костянтином VII Порфірогенетом
Датування триптиха на середину 10 століття безпосередньо пов’язує його з періодом імперії Костянтина VII Порфірогенета (913-959), який відновив повну владу в 945 році, через рік після перенесення Святого Мандиліона до Константинополя. Цей зв’язок підсилюється тим, що Костянтину Порфірогенету приписується авторство похвали Святому Мандиліону на перше святкування його перенесення до столиці. Імператор-ерудит, відомий своїми енциклопедичними і історичними творами та своїм широким патронатом мистецтв, здається, систематично використовував придбання священної реліквії для підсилення свого образу як побожного правителя і продовжувача римської і християнської традиції. Триптих з Синаю, таким чином, є відображенням політичної ідеології та художньої програми двору Порфірогенета, підкреслюючи роль мистецтва як засобу вираження імперської ідеології у Візантії.
Різні Інтерпретації & Критична Оцінка
Вивчення триптиха з Синаю було об’єктом різних інтерпретаційних підходів у науковій спільноті. Дослідники, такі як Вайцманн і Манго, розглядали роботу переважно з точки зору її стилістичного включення в період Македонського Відродження, зосереджуючись на її формальних характеристиках. На противагу, вчені, такі як Бельтінг і Кітцінгер, підкреслювали ідеологічні та теологічні виміри роботи, пов’язуючи її з ширшими політичними цілями. Корріган зосередився на літургійній дименсії триптиха, тоді як Катлер підкреслив його матеріальність як ключ до інтерпретації. Більш сучасні дослідники, такі як Пентчева і Пірс, заглибилися в феноменологічний підхід до роботи, підкреслюючи питання сенсорного сприйняття і теологічної антропології. Нарешті, вчені, такі як Ніколотті і Гускін, зосередилися на порівняльному вивченні традицій образів, не створених руками, на Сході і Заході, вставляючи триптих у ширший культурний контекст.
Зображення Синайського триптиха, особливо того, що включає Святий Мандиліон, є виразним прикладом складної взаємодії між мистецтвом, богослов’ям і політичними уявленнями у Візантії 10 століття. В контексті українського мистецтва можна провести паралелі з еволюцією іконопису, де, наприклад, глибокий вплив критської візантійської іконографії простежується в українському малярстві через розвиток неонатуралізму в постмодерному живописі.
Збережені стулки цього шедевру не лише демонструють розквіт художньої творчості періоду Македонського Відродження, а й розкривають методи, за допомогою яких влада імперії прагнула зміцнити своє становище, встановлюючи зв’язки з важливими реліквіями, такими як Святий Мандиліон.
Іконографічна Структура як Відображення Епохи
Аналіз іконографічної структури триптиха дає можливість об’єднати історичні розповіді, теологічні інтерпретації та політичну пропаганду, що підкреслює різноманітну роль, яку мистецтво відігравало у візантійському суспільстві.
Мистецький Синтез та Історичний Контекст
Вивчення цього твору залишається надзвичайно актуальним, адже воно продовжує надавати важливі відомості для розуміння культурного розвитку середньовізантійської епохи. В українському контексті, розуміння таких історичних взаємозв’язків допомагає глибше усвідомити культурні впливи та розвиток власної мистецької спадщини.
Часті Запитання
Яке історичне значення має триптих з Синаю 10 століття?
Цей конкретний триптих є важливим свідченням художнього виробництва Македонського Відродження, відображаючи естетичні цінності періоду. Історично він пов’язаний з перенесенням Святого Мандиліона до Константинополя в 944 році, подією великого значення для релігійного і політичного життя Візантії. Крім того, його іконографія відображає політичні амбіції династії македонських імператорів і, зокрема, Костянтина VII Порфірогенета.
Як Святий Мандиліон пов’язаний з королем Абгаром з Едесси?
Згідно з традицією, король Абгар з Едесси, страждаючи від прокази, надіслав посланця до Ісуса Христа з проханням про зцілення. Христос, не маючи можливості піти особисто, надіслав через апостола Тадея тканину з відбитком свого обличчя – Святий Мандиліон. З прибуттям Мандиліона до Едесси, Абгар був зцілений і навернувся до християнства разом зі своїми підданими, перетворивши Едессу на перше християнське місто.
Що ми знаємо про втрачену центральну стулку триптиха з Синаю?
З трьох оригінальних стулок триптиха лише дві бічні вціліли, тоді як центральна втрачена. Вчені припускають, що на центральній стулці було зображено у великому масштабі сам Святий Мандиліон, тобто відбиток обличчя Христа на тканині. Ця гіпотеза базується на іконографічній структурі вцілілих стулок і наявності Абгара і Тадея на верхніх смугах, які передбачають центральну присутність Мандиліона.
Які стилістичні особливості має триптих зі Святим Мандиліоном?
Триптих з Синаю характеризується класичним стилем Македонського Відродження. Він виділяється гармонією пропорцій, пластичністю форм і вмілим використанням тіней, що надають відчуття об’єму. Фігури мають анатомічну точність, тоді як одяг зображено з багатими складками. Використання золота для фону і деталей підкреслює священний характер зображених фігур.
Чому святі Павло Фівейський, Антоній, Василій і Єфрем зображені на триптиху з Синаю?
Присутність цих чотирьох святих на нижніх смугах двох вцілілих стулок триптиха вказує на можливе аскетичне використання роботи. Святі Павло Фівейський і Антоній вважаються батьками монашества, тоді як Василій Великий і Єфрем Сирійський є знаковими фігурами східної аскетичної традиції. Їх вибір, ймовірно, відображає призначення триптиха, яке могло бути для монастирської спільноти на Синаї або в іншому місці.
Як триптих з Синаю пов’язаний з імперською пропагандою 10 століття?
Триптих вписується в стратегію візантійської імперської пропаганди, яка використовувала священні реліквії для легітимації влади. Зображення короля Абгара з рисами імператора натякає на ідентифікацію візантійського правителя з біблійним королем, який отримав образ, не створений руками, Христа. Крім того, створення роботи незабаром після перенесення Мандиліона до Константинополя пов’язує її з зусиллями Костянтина VII Порфірогенета для консолідації своєї влади.
Бібліографія
- Гускін, М. (2016). Традиція образу Едесси. Лейден: Brill.
- Ніколотті, А. (2014). Від Мандиліона Едесси до Туринської плащаниці: Метаморфози і маніпуляції легенди. Лейден: Brill.
- Шлюмберже, Г. Л. (1896). Візантійська епопея наприкінці десятого століття. Париж: Hachette.
- Колективна робота. (2011). Βυζαντινά: Επιστημονικόν Όργανον Κέντρου Βυζαντινών Ερευνών. Салоніки: Центр Візантійських Досліджень.
- Ксанфопулос, Н. К. (1863). Εκκλησιαστικής ιστορίας (Том 3). Відень: Typis Congregationis Mechitaristicae.
