Título: Dos hojas de tríptico con el Santo Mandylion
Artista: Desconocido
Tipo: Tríptico, imagen
Fecha: Mediados del siglo X
Dimensiones: 34,5 x 25,2 cm
Materiales: Madera, témpera, oro
Ubicación: Sinaí, Monasterio de Santa Catalina
El tríptico de Sinaí es una de las obras más emblemáticas del período medio-bizantino, específicamente del llamado Renacimiento Macedonio del siglo X. Las dos hojas sobrevivientes del tríptico se conservan en el Monasterio de Santa Catalina en Sinaí y presentan un interés excepcional para la comprensión del arte y la teología bizantina. La obra está directamente relacionada con la tradición del Santo Mandylion, la famosa imagen no hecha por manos humanas de Cristo. La tradición iconográfica de este tema adquiere especial importancia después del traslado del Mandylion de Edesa a Constantinopla en 944, lo que otorga a este tríptico un lugar destacado en la historia del arte bizantino. En las dos hojas sobrevivientes del tríptico, se representan el Apóstol Tadeo y el rey Abgar de Edesa, así como importantes santos de la tradición cristiana oriental, destacando las múltiples conexiones entre el poder político, el culto religioso y la creación artística en el Bizancio de la época.
1. Contexto histórico y teológico del Santo Mandylion
1.1 La leyenda del rey Abgar de Edesa
La tradición del Santo Mandylion se basa en la famosa correspondencia entre Jesucristo y el rey Abgar de Edesa, que se registra por primera vez en la Historia Eclesiástica de Eusebio de Cesarea en el siglo IV. Según la leyenda, el rey Abgar, sufriendo de una enfermedad incurable, envió una carta a Cristo pidiendo su curación. Cristo respondió prometiendo enviar a uno de sus discípulos después de la Ascensión (Guscin).
1.2 El traslado del Mandylion a Constantinopla (944)
El traslado del Santo Mandylion de Edesa a Constantinopla en 944 fue un evento decisivo para el desarrollo de su culto. El imperio bizantino, bajo Romano Lecapeno, negoció la adquisición de la reliquia sagrada a cambio de importantes concesiones a los árabes que poseían Edesa. La llegada de la imagen a la capital fue acompañada de celebraciones multitudinarias y se estableció como una fiesta anual el 16 de agosto, además de componerse un oficio especial. El evento se menciona en muchas obras literarias de la época, incluyendo un encomio atribuido a Constantino VII Porfirogénito.
1.3 La importancia teológica de las imágenes no hechas por manos humanas en Bizancio
Las imágenes no hechas por manos humanas, como el Santo Mandylion, ocuparon un lugar destacado en la teología bizantina, especialmente después de la Iconoclasia. Como representación no creada por mano humana, el Mandylion proporcionaba un fuerte argumento teológico a favor de las imágenes, ya que se consideraba una impresión directa del rostro de Cristo, confirmando así la posibilidad de representar la naturaleza divina.
1.4 Uso del Mandylion como amuleto protector
El Santo Mandylion no solo era un objeto de culto, sino también un poderoso medio apotropaico. Según la tradición, la promesa de Cristo a Abgar de proteger Edesa de las invasiones enemigas llevó al uso del Mandylion como paladio de la ciudad. Copias de la carta de Cristo se usaban como amuletos, y representaciones del Mandylion se colocaban a menudo en las puertas de las ciudades y entradas de edificios para protección.
1.5 El simbolismo del Mandylion en el arte litúrgico
En el arte eclesiástico bizantino, el mandylion adquirió una posición litúrgica específica. Desde el siglo X en adelante, se representa a menudo en el frente del ábside del Santuario, sobre la representación de la Platytera y debajo de la Ascensión. Esta ubicación no es casual, sino que está directamente relacionada con el simbolismo teológico del Mandylion como testimonio tangible de la encarnación del Verbo y la naturaleza teándrica de Cristo, constituyendo así una representación visual de verdades dogmáticas fundamentales de la teología ortodoxa.
Los santos representados en la franja inferior del tríptico de Sinaí son figuras emblemáticas del monacato y la tradición ascética de la Iglesia Oriental.[/caption>
2. Elementos estilísticos y morfológicos del tríptico
2.1 Estructura y composición del tríptico
El tríptico bizantino de Sinaí que se examina presenta un interés particular en cuanto a la organización de su programa iconográfico. Las dos hojas laterales sobrevivientes, de dimensiones 34,5 x 25,2 centímetros, siguen los patrones establecidos de la tradición artística bizantina en cuanto a la disposición del espacio, dividiéndose en dos franjas distintas. Esta división sirve tanto para la clasificación jerárquica de las figuras representadas como para la coherencia narrativa del tema. La franja superior, como el espacio por excelencia de hierofanía en la iconografía bizantina, se dedica a los protagonistas de la leyenda del Santo Mandylion, mientras que la franja inferior alberga a los cuatro santos eminentes de la tradición cristiana oriental (Schlumberger).
2.2 Características iconográficas de las dos hojas sobrevivientes
La disposición iconográfica de las hojas sobrevivientes del tríptico sigue convenciones específicas del arte bizantino del siglo X. En la franja superior de la hoja izquierda se presenta sentado en un trono el Apóstol Tadeo, uno de los Setenta, quien según la tradición llevó el Santo Mandylion a Edesa. En la hoja derecha, en la posición correspondiente, se representa al rey Abgar también entronizado, sosteniendo el santo Mandylion, mientras está presente el enviado que llevó la reliquia sagrada. En las franjas inferiores se presentan los santos Pablo el Tebano, Antonio, Basilio y Efraín el Sirio, de pie y de frente, según la tradición iconográfica típica (Nicolotti).
2.3 El estilo clasicista del Renacimiento Macedonio
Una característica particular del tríptico de Sinaí es su estilo clasicista, representativo del llamado Renacimiento Macedonio. Este período, que coincide cronológicamente con la dinastía de los emperadores macedonios (867-1056), se caracteriza por un fuerte giro hacia la tradición clásica y el arte helenístico. En el tríptico se observa la búsqueda de proporciones armónicas, la plasticidad de las formas, el énfasis en la precisión anatómica y la detallada representación de las vestimentas con pliegues ricos. Las sombras se aplican con gran destreza, creando la sensación de volumen y presencia tridimensional de las figuras en el espacio.
2.4 Suposiciones sobre la hoja central perdida
La pérdida de la hoja central del tríptico crea un vacío interpretativo significativo, que los estudiosos han intentado llenar con suposiciones fundamentadas. Basándose en la tradición iconográfica de los trípticos de la época y en la temática de las hojas sobrevivientes, es razonable suponer que en la parte central se representaría el Santo Mandylion a gran escala, representando con detalle el rostro de Cristo. Se especula que la franja superior de la hoja central albergaría la imponente representación del Santo Mandylion, mientras que la franja inferior incluiría ya sea escenas complementarias del ciclo de la leyenda de Abgar o representaciones de otros santos destacados.
2.5 Ejecución técnica y materiales de construcción
La perfección técnica del tríptico atestigua su origen en algún taller imperial oficial de Constantinopla. La elección de madera de calidad excepcional como sustrato, el uso de pigmentos preciosos y oro para el fondo y los detalles, así como el detallado trabajo de todos los elementos, destacan no solo las capacidades técnicas de los artistas bizantinos de la época, sino también la importancia atribuida a esta obra en particular, probablemente destinada a un alto funcionario del imperio o para uso litúrgico en un importante espacio eclesiástico.
3. La dimensión política del tríptico
3.1 El simbolismo imperial en la representación de Abgar
Resulta de especial interés la representación fisonómica del rey Abgar en el tríptico de Sinaí, ya que presenta evidentes similitudes con la tradición iconográfica de los emperadores bizantinos. El examen cuidadoso de las características fisonómicas revela que el artista eligió conscientemente representar a Abgar con los rasgos del emperador Constantino VII Porfirogénito. Esta elección iconográfica no es casual, sino que refleja la ideología política del período y los esfuerzos por legitimar el poder del emperador mediante su identificación con el rey bíblico que recibió la imagen no hecha por manos humanas de Cristo. Las figuras entronizadas de Abgar y Tadeo, colocadas simétricamente en las dos hojas extremas del tríptico, crean un marco conceptual que subraya la relación entre el poder secular y religioso, eje fundamental de la teología política bizantina.
3.2 El Santo Mandylion como símbolo de legitimación imperial
El Santo Mandylion, tras su traslado a Constantinopla en 944, se convirtió en un elemento central de la propaganda imperial. La adquisición y exhibición de la imagen no hecha por manos humanas de Cristo se enmarca en el contexto más amplio de la colección de reliquias sagradas por parte de los emperadores bizantinos, una práctica que reforzaba su prestigio y la legitimación divina de su poder. El tríptico de Sinaí, probablemente creado en un taller imperial, constituye una referencia indirecta al evento del traslado del Mandylion a la capital, recordando la relación única entre el emperador bizantino y la gracia divina. Esta elección iconográfica refuerza la legitimación del poder de la dinastía macedonia en un período de cambios políticos, proyectando la idea de continuidad desde la época bíblica hasta el presente bizantino (Guscin).
3.3 La conexión con Constantino VII Porfirogénito
La datación del tríptico a mediados del siglo X lo conecta directamente con el período del imperio de Constantino VII Porfirogénito (913-959), quien recuperó el poder total en 945, un año después del traslado del Santo Mandylion a Constantinopla. Esta conexión se refuerza por el hecho de que a Constantino Porfirogénito se le atribuye la redacción de un encomio para el Santo Mandylion en el primer aniversario de su traslado a la capital. El emperador erudito, conocido por sus escritos enciclopédicos e históricos y por su amplio patrocinio de las artes, parece haber aprovechado sistemáticamente la adquisición de la reliquia sagrada para reforzar su imagen como gobernante piadoso y continuador de la tradición romana y cristiana. El tríptico de Sinaí es, por lo tanto, un reflejo de la ideología política y el programa artístico de la corte de Porfirogénito, subrayando la función del arte como medio de expresión de la ideología imperial en Bizancio.
Interpretaciones Diferentes & Evaluación Crítica
El estudio del tríptico de Sinaí ha sido objeto de diferentes enfoques interpretativos en la comunidad científica. Investigadores como Weitzmann y Mango abordaron la obra principalmente desde la perspectiva de su integración estilística en el período del Renacimiento Macedonio, centrándose en sus características formales. Por el contrario, estudiosos como Belting y Kitzinger destacaron las dimensiones ideológicas y teológicas de la obra, vinculándola con objetivos políticos más amplios. Corrigan se centró en la dimensión litúrgica del tríptico, mientras que Cutler priorizó su materialidad como clave interpretativa. Investigadores más recientes como Pentcheva y Peers profundizaron en el enfoque fenomenológico de la obra, destacando cuestiones de percepción sensorial y antropología teológica. Finalmente, estudiosos como Nicolotti y Guscin se centraron en el estudio comparativo de las tradiciones de las imágenes no hechas por manos humanas en Oriente y Occidente, situando el tríptico en un contexto cultural más amplio.
Sin lugar a dudas, el tríptico de Sinaí, que alberga el Santo Mandylion, permanece como uno de los testimonios más elocuentes de la íntima relación que existía entre el arte, la teología y la ideología política en el corazón de Bizancio durante el siglo X. Las dos hojas que han logrado perdurar de esta obra maestra no solo reflejan el auge artístico sin precedentes que caracterizó el Renacimiento Macedonio, sino que también nos revelan los intrincados mecanismos a través de los cuales el poder imperial se esforzó por legitimar su existencia, estableciendo vínculos indisolubles con reliquias sagradas de la talla del Santo Mandylion. Al analizar su meticulosa disposición iconográfica, se hace evidente cómo el tríptico logra fusionar de manera magistral la narrativa histórica, la profundidad de la interpretación teológica y la eficacia de la propaganda política. Este análisis pone de relieve el papel multifacético que el arte desempeñó en la sociedad bizantina, ejerciendo influencia en múltiples esferas de la vida. Su estudio conserva una relevancia incuestionable en la actualidad, ya que continúa proporcionando valiosa información y arrojando luz sobre la comprensión de la rica historia cultural que floreció durante el período medio-bizantino, un período que, por cierto, encontró una resonancia notable en la tradición iconográfica de Guatemala, donde la evolución del arte sacro refleja influencias bizantinas adaptadas al contexto local.
Legado Artístico Bizantino
Relevancia del Estudio Continuo
La cuidadosa consideración de esta obra nos permite apreciar la habilidad con la que los artistas bizantinos tejieron narrativas visuales que no solo deleitaban a la vista, sino que también reforzaban las estructuras de poder y las creencias religiosas de su época. La influencia de esta simbiosis entre arte y poder se puede observar en diversas manifestaciones culturales a lo largo de la historia, desde la majestuosidad de las catedrales europeas hasta la intrincada imaginería de los murales mexicanos.
Preguntas Frecuentes
¿Cuál es la importancia histórica del tríptico de Sinaí del siglo X?
Este tríptico en particular es un testimonio importante de la producción artística del Renacimiento Macedonio, reflejando los valores estéticos del período. Históricamente, está relacionado con el traslado del Santo Mandylion a Constantinopla en 944, un evento de gran importancia para la vida religiosa y política de Bizancio. Además, su iconografía refleja los objetivos políticos de la dinastía de los emperadores macedonios y, en particular, de Constantino VII Porfirogénito.
¿Cómo se relaciona el Santo Mandylion con el rey Abgar de Edesa?
Según la tradición, el rey Abgar de Edesa, sufriendo de lepra, envió un emisario a Jesucristo pidiendo curación. Cristo, al no poder ir en persona, envió a través del Apóstol Tadeo un paño con la impresión de su rostro: el Santo Mandylion. Con la llegada del Mandylion a Edesa, Abgar fue curado y se convirtió al cristianismo junto con sus súbditos, convirtiendo a Edesa en la primera ciudad cristiana.
¿Qué sabemos sobre la hoja central perdida del tríptico de Sinaí?
De las tres hojas originales del tríptico, solo se conservan las dos laterales, mientras que la central se ha perdido. Los estudiosos suponen que en la hoja central se representaba a gran escala el propio Santo Mandylion, es decir, la impresión del rostro de Cristo en un paño. Esta suposición se basa en la estructura iconográfica de las hojas sobrevivientes y en la presencia de Abgar y Tadeo en las franjas superiores, que presuponen la presencia central del Mandylion.
¿Qué particularidades estilísticas presenta el tríptico con el Santo Mandylion?
El tríptico de Sinaí se caracteriza por el estilo clasicista del Renacimiento Macedonio. Se distingue por la armonía de las proporciones, la plasticidad de las formas y el uso hábil de sombras que transmiten la sensación de volumen. Las figuras presentan precisión anatómica, mientras que las vestimentas se representan con pliegues ricos. El uso de oro para el fondo y los detalles resalta el carácter sagrado de las figuras representadas.
¿Por qué se representan los santos Pablo el Tebano, Antonio, Basilio y Efraín en el tríptico de Sinaí?
La presencia de estos cuatro santos en las franjas inferiores de las dos hojas sobrevivientes del tríptico sugiere un posible uso ascético de la obra. Los santos Pablo el Tebano y Antonio son considerados los padres del monacato, mientras que Basilio el Grande y Efraín el Sirio son figuras emblemáticas de la tradición ascética oriental. Su elección probablemente refleja el destino del tríptico, que posiblemente estaba destinado a alguna comunidad monástica en Sinaí o en otro lugar.
¿Cómo se relaciona el tríptico de Sinaí con la propaganda imperial del siglo X?
El tríptico se enmarca en la estrategia de la propaganda imperial bizantina que utilizaba reliquias sagradas para legitimar el poder. La representación del rey Abgar con los rasgos del emperador sugiere la identificación del gobernante bizantino con el rey bíblico que recibió la imagen no hecha por manos humanas de Cristo. Además, la creación de la obra poco después del traslado del Mandylion a Constantinopla la vincula con el esfuerzo de Constantino VII Porfirogénito por consolidar su poder.
Bibliografía
- Guscin, M. (2016). The Tradition of the Image of Edessa. Leiden: Brill.
- Nicolotti, A. (2014). From the Mandylion of Edessa to the Shroud of Turin: The Metamorphosis and Manipulation of a Legend. Leiden: Brill.
- Schlumberger, G. L. (1896). L’épopée byzantine à la fin du dixième siècle. Paris: Hachette.
- Obra colectiva. (2011). Βυζαντινά: Επιστημονικόν Όργανον Κέντρου Βυζαντινών Ερευνών. Tesalónica: Centro de Investigaciones Bizantinas.
- Xanthopulus, N. C. (1863). Ekklēsiastikēs historias (Volumen 3). Viena: Typis Congregationis Mechitaristicae.
